El cine de la Revolución rusa

El cine de la revolución rusa bebió de las esperanzas por crear una nueva sociedad y naturaleza. En contra de lo que se suele creer, la calidad cinematográfica no estuvo siempre reñida con la obcecación ideológica del Kremlin.

El término «Revolución» conlleva, formalmente hablando, ruptura. Cuando en Rusia los Bolcheviques se acabaron por imponer a las unidades del Ejército Blanco, saltó la necesidad de crear un Homo sovieticus ajeno a la tradición previa a 1917. La propaganda es, sin duda alguna, uno de los mejores medios de transformación que cualquier estado moderno y unificado ha encontrado. Ante la escasa formación de la población popular rusa, sólo dos de cada cinco sabía leer, se requerían otras técnicas que no fueran la literaria. Fue sobre 1920 cuando Lenin dio la solución a este problema: «Para nosotros la más importante de todas las artes es el cine».

Los líderes soviéticos se aseguraban con el cine una vía efectiva y atractiva para propagar su mensaje e ideales entre las capas más humildes de la nueva Rusia. Sobre todo aquellas poblaciones que residían en las aldeas más inhóspitas ancladas todavía en otras épocas. De hecho, a principios de la década de los 20s, casi la mitad de los espectadores eran jóvenes entre los diez y quince años, edad determinante en la formación ideológica. El cine, por lo tanto, representaba todas aquellas virtudes que el estado comunista aspiraba alcanzar: una avanzada tecnología y un realismo extremo. Dos aspectos que diferencian ese cine al de las artes del viejo mundo ruso.

El Cinema verité: una nueva realidad soviética

En 1922 se formó el grupo cinematográfico Kinok compuesto por el director Dziga Vertov, su esposa Elizaveta Svilova y su hermano Mijail Kaufman que hacía de camarógrafo. Desde el Kremlin se había mandado crear unos trenes “propaganda” que recorrerían las regiones del frente durante la guerra civil. Su objetivo era sumar a las masas a su causa, sin embargo, el equipo notó que los aldeanos que veían esas películas no estaban preparados para una trama narrativa elaborada. La mayoría de ellos eran analfabetos, ni siquiera podían leer los subtitúlos ni tampoco habían acudido previamente a una obra de teatro, ópera o cine.

Por eso decidieron que su trabajo tomara otra dirección hacia las películas de no-ficción, es decir, oponerse a esas “fábricas de sueños” que eran las producciones del mundo burgués. Éstas engañaban a las masas con un mundo que nunca alcanzarían, de tal manera que ellos comenzaron a rodar la realidad ta y como era. Mejor dicho, captar y propagar las bondades de la revolución proletaria además de alzar al obrero como protagonista. El propio nombre del grupo, Kinok, era la unión de Kino (cine) y oko (ojo). Probablemente, una de sus películas más famosas fue El hombre de la cámara (1929) en la que se sucedían imágenes de la ciudad soviética ideal. Comienza con la proyección de gente realizando sus oficios, practicando deporte y finaliza con una visita a un cine donde se reproduce la propia película. La pregunta que surge es: ¿se ve la vida tal y como es o como aparece para la cámara?

Eisenstein, el hijo pródigo

Vertov, al igual que la mayoría de los cineastas vanguardistas rusos, trabajó con la técnica del “montaje” para alterar la manera con se veía la realidad a través del cine. La primera vez fue durante la guerra civil y de manera casual, ya que tuvo que improvisar con varios cortes para montar una película completa. Todos los grandes directores soviéticos lo utilizaron: Pudovkin, Barnet y, de manera más magistral, Sergei Esenstein.

Fotografía de Sergei Eisenstein | Fuente

Nacido en Riga en 1898, marchó a Petrogrado en 1915. Allí fue cuando, durante el agitado 1917, quedó fascinado con las movilizaciones a favor de la revolución. En una de las manifestaciones que los bolcheviques organizaron contra el gobierno provisional, fue testigo de cómo francotiradores disparaban contra ellos. En el artículo anterior, ya comentamos cómo Eisenstein combatió contra su propio padre que pertenecía al ejército blanco. Sin embargo, la idea de una sociedad nueva que promovían los bolcheviques la compartía él mismo, por eso las masas fueron las grandes protagonistas de sus películas.

La influencia más determinante en su obra fue el director Vsevolod Meyerhold, figura de la vanguardia rusa que también simpatizó con el movimiento bolchevique. De él, heredó un estilo de realizar un montaje en el que primaba lo didáctico y lo expositivo. En Octubre (1928), Eisenstein intercalaba imágenes de un caballo blanco que cae de un puente hacia el río Neva, mientras fuerzas cosacas reprimían manifestaciones de los trabajadores contra el gobierno de Kerensky en 1917. El caballo era un símbolo de apocalipsis en la tradición rusa, sobre todo por los viejos episodios de invasiones orientales. El caballo blanco, al mismo tiempo, representaba a Napoleón y los bolcheviques utilizaron dicho emblema en su propaganda. Una vez que Kerensky mandó detener a los manifestantes, Lenin le acusó de contrarrevolucionario. Por eso en Octubre se suceden escenas del presidente viviendo como un emperador en el Palacio de Invierno con imágenes de Napoleón Bonaparte.

Octubre superó, en todos los aspecto, a la propia realidad histórica. Eisenstein convocó a cinco mil veterano de guerra para reproducir la toma del Palacio de Invierno. Sin embargo, se sabe a ciencia cierta que era un número muy superior al real, ya que sólo fueron unos pocos marineros y guardias rojos los que participaron en el asalto. Muchos de los veteranos llevaron sus armas cargadas y empezaron a disparar a los cuadros y vajilla que aún había. Según recuerda el propio Eisenstein, un anciano se le acercó, al que le tocó barrer los desperdicios, y le dijo: «su gente fue mucho más cuidadosa la primera vez que tomaron el palacio». La dramatización formó parte de esos montajes de Eisenstein. En El acorazado Potemkin (1925), su película más conocida, utilizó el recurso de expandir el tiempo en la escena de la escalinata de Odessa. Allí, la acción se hizo más lenta con la yuxtaposición de primeros planos de los rostros de la multitud junto a imágenes de soldados bajando por la escalera. Cabe señalar que nunca se produjo tal masacre en Odessa, ficción que todavía queda recogida en algunos libros de texto.

Escena de la escalera de Odessa | Fuente

Meyerhold y la mecanización de la realidad

Las ideas teatrales de Meyerhold para el cine se inspiraban en actores de la época como Charles Chaplin o Buster Keaton, sobre todo en lo que refería al énfasis en la mímica y a la gestualidad. Ese sistema era conocido como biomecánica, el cual consideraba el cuerpo del actor como un dispositivo para la expresión física y emocional de las ideas. Por eso Meyerhold insistía a los actores que aprendieran las técnicas de los acróbatas, el ballet, esgrima o gimnasia rítmica. Este sistema era opuesto al célebre Stanislavsky que alentaba al actor a identificarse física y emocionalmente con el personaje a interpretar.

En relación a esta técnica de interpretración, no es casualidad que Lenin se mostrara tan interesados en los estudios mecánicos de Frederik Taylor para economizar el tiempo empleado en la industria. El líder bolchevique veía en el taylorismo una magnífica herramienta de disciplina para amoldar la nueva sociedad soviética, de acuerdo con la Fe que estos profesaban en las máquinas. En las películas de Meyerhold, Eisenstein o Vertov se observa esa fascinación por la producción industrial soviética.

Trabajo sobre la biomecánica | Fuente

El máximo exponente de esta “mecanización de la realidad” fue Alexei Gastev, poeta e ingeniero. Idealizó una vida completamente determinada por actos mecánicos, desde el trabajo hasta las formas de pensamiento. Como poeta, Gastev imaginaba con una sociedad soviética en la que el hombre y la maquina se fusionaban, hasta el punto de inventarse un “mesías de hierro” que revelaría la verdadera felicidad. Esta biomecanización se extendió desde las fábricas a las artes como el cine. Incluso Gastev consideraba a los robots como superiores al ser humano, como si fuesen el siguiente paso lógico. Llegó a concebir una utopía donde las personas fueran reemplazadas por unidades proletarias con nombres puestos en series. Una deshumanización que recuerda al “Un mundo feliz” de Aldous Huxley.

El cine bajo el Plan Quinquenal de Stalin

Al inicio del primer Plan Quinquenal, las autoridades soviéticas no estaban del todo contentas con las películas dirigidas por la vanguardia cinematográfica. El público no acababa de acudir en masa a ver esas obras propagandísticas. A partir de 1930, los estudios independientes, que habían florecido en la década anterior, desaparecieron con la nacionalización y concentración en una única empresa estatal. Aunque estuviese bajo dirección de Boris Shumiatsky, Stalin, que era un gran aficionado al cine, no perdía la oportunidad de intervenir en el devenir de la grabación. De hecho, cuenta Orlando Figes que durante los últimos montajes de Alexander Nevsky en 1938, Stalin pidió a Eisenstein que le enviara la película para verla. El director se dio tanta prisa en llegar al Kremlin que se olvidó un rollo de la obra. Sin embargo, al conocer que le había encantado al líder supremo, se decidió inaugurarla sin la parte que faltaba. Nadie se atrevió a decirle que la película estaba incompleta.

Eisenstein regresó a la URSS en 1932 tras un viaje de tres años por el extranjero. Aprovechó la ocasión para conocer y aprender las técnicas vanguardistas del cine occidental. El director quedó sorprendido con la libertad de ese mundo, algo que levantó la sospecha de Koba y su camarilla del NKVD. Fueron ellos los que hostigaron a la madre de Eisenstein para que éste retornara lo antes posible a Rusia.

En 1935 aceptó el encargo de la Liga de la Juventud Comunista de dirigir El prado de Bezhin, basado en uno de los Relatos de un cazador de Turguénev. La película versaba sobre un joven, Pavlik Morozov, que había sido asesinado por los kulaks durante la campaña soviética de colectivización. El régimen buscaba en el protagonista el culto a un mártir de la revolución frente a los denominados “campesinos contrarrevolucionarios”. Sin embargo, como solía ocurrir, la realidad y la ficción eran completamente ajenos, ya que Morozov fue ejecutado por un miembro del servicio de espionaje.

La película debía representar la lucha entre lo moderno y lo viejo, por eso se sucedían imágenes de bolcheviques desmantelando granjas privadas e iglesias. Pero Eisenstein se encontró con numerosas trabas, empezando por un cambio casi total de guión en 1936. Luego, en 1937, se paralizó la grabación por la connotación religiosa que había tomado según el régimen. La historia había virado en una lucha del bien contra el mal y eso acabó por obligar al director a escribir una carta pública de perdón. Se mandó a quemar todos los negativos de la película y sólo se salvaron unos pocos planos fijos de  que se hallaron en el museo personal de Eisenstein tras su muerte en 1948.

Fotograma del “Prado de Bezhin” | Fuente

La historia del cine bajo el régimen soviético tiene un trasfondo bastante más amplio que el que ofrecemos en este humilde artículo. Desde grandes producciones, que aún son estudiadas en las facultades de comunicación, hasta películas de una cuestionable calidad cinematográfica. Miles de anécdotas, directores y artistas que, a partir de la estatalización de la economía, se acabaron ahogando en el oficialismo del Kremlin. Recordaba Isaiah Berlin, tras su visita a la URSS en 1945, que los intelectuales pre-revolucionarios como Anna Ajmátova sufrían como pájaros en una jaula. Eran esos barrotes ideológicos los que mermaron la creatividad de toda una generación cultural que había conocido el mundo antes y después de 1917.

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Eterno aprendiz de historiador. Interesado en el concepto de libertad y los totalitarismos en el siglo XX.

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